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薛元明
今日白露，是反映自然界寒气增长的重要节气。时至白露，基本结束了暑天的闷热，天气渐渐转凉，寒生露凝。古人以四时配五行，秋属金，金色白，以白形容秋露，故名“白露”。
在历代书画名家笔下，由于各自人生经历和性格不同，呈现出的白露”时分亦是姿态各异，如明代董其昌于白露节气前后写 《秋兴八景图册》之一开，画面秋意浓郁，可窥空灵恬静之美；近代严复于白露之际写给女儿的家信流露出“学者气”，信中谈及的个人现状，生老病死，让人感叹即便是大名人，也得考虑生活琐事，鸡毛蒜皮，精打细算。
白露是九月的之一个节气。当秋雨来临，自然会平添了一些料峭的寒意，宛如一道清凉的藩篱，把夏天和秋天明显隔开。当阳光在远野升起，不禁感叹：“却道天凉好个秋！”
秋月之下，更是可以独自轻吟：“蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方。”在某日清辉月夜之下，与李白对酌，三分酒意时，张口一吐，“玉阶生白露，夜久侵罗袜。”自然也是少不了杜甫的千古名句：“露从今夜白，月是故乡明。”
秋景绝美，最宜入画。白露节气，山水画最当家。北宋《山水训》有云：“真山之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”这是山水画开山鼻祖郭熙对四季山水风景的总结，其中秋景的特点是明净、丰富，如同化了妆一般，极富魅力！
辽 佚名 《丹枫呦鹿图》
中国地大物博，同样是秋天，各地进程不同，差异很大，带给人不同的感觉。佚名之作《丹枫呦鹿图》绢本所描绘的是北国秋色。所有的树叶在此时染上缤纷的色彩，深红、淡橘、浅黄、碧蓝……似乎要在严冬来临之前，释放出所有的美丽。据《石渠宝笈》的记载，认为这是五代时期作品。但也有说法，认为是辽国的兴宗皇帝亲手所画。从作品的形式和风格而言，构图密实，色彩上轻下重，充满装饰趣味的空间构图，用俯视角度，把观赏者引向画面中心的鹿群。如此丰富的色彩勾填，不留丝毫空白，非中国画之手法，传统的皴法、勾勒的确比较少，反倒有照片之功效，利用光影来表现鹿的立体感，可以领略到异域风情。
要论写实效果，绘画当然比不上相机更逼真，但绘画胜过照片处，在于写意。照片当然也有境界，但始终无法取代绘画。“呦鹿”二字堪称神来之笔，立马会想到曹孟德《短歌行》中“呦呦鹿鸣”之句。寥寥四字，便刻画出北方民族的生活状态，金戈铁马、纵横驰骋。秋风扫过，霜叶成红。在某一刻，时光仿停止了，山峦森林显得极其宁静。中国很多古代书画，皆为“无名氏”状态。这是艺术史的特定现象，作品后面的“人”可以没有，尽管曾经真实地存在过。这就好比唐诗中有很多的“无题”诗，李商隐最喜欢用。虽说“诗言志”，对李商隐来说则未必。他的很多无题诗只为自己而写，把心事说出来就行了，并不想让人读懂。
元代虽是少数民族政权，山水画却异军突起。个中最主要的原因，与当时文人的处境和心境密切相关。元朝废止了科举，使得大批文人失去仕途之想，遁迹山林，寄情山水，吟诗作画。在技巧上更加注重笔墨，如以千笔皴擦代替唐宋山水的湿笔，以水墨渲淡替代了两宋的工致浓丽，营造出山水画抒情、虚静、萧散简远的独特风格，面目为之一新，最终形成逸品雅俗、有我之境的美学特征。
元 王蒙 《葛稚川移居图》
“元四家”之一的王蒙是赵孟頫的外孙，其山水画受到赵的直接影响，师法董源、巨然，集诸家之长而能自创一路。作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，变化多端，喜用解索皴、牛毛皴，干湿互用，寄秀润清新于厚重浑穆之中。《葛稚川移居图》描绘了晋代道士葛洪携家移居罗浮山修道的情景。画中葛洪手执羽扇，身着道服，神态安详，回首眺望，身后老妻骑牛抱子，一仆牵牛而行。背景有崇山峻岭，飞瀑流泉，单柯碧树，溪潭草桥。毫无疑问，王蒙是借葛洪表达避世隐居的思想。《西郊草堂图》所绘乃秋天美景。近岸草堂、竹篱掩映于树丛之中。金秋茂密的林荫下有茅舍数座，一老翁坐室内案旁读书，旁屋内有仕女侍读，各行其是。门前清溪潺潺，院后湖面空阔，水波不兴，仅露出一段岸角丛树。一叶轻舟载客行于湖心，打破了画面的沉寂。远山一带，渐远渐淡，没入天际，群山烟林，意境清幽。笔墨工细秀逸，用笔简洁，捕获了江南水乡秋季明净寥落的景色特征。
元 王蒙 《西郊草堂图》
元代的书法，过去大多只 赵孟頫。现在人数持续增加，比如鲜于枢、康里子山、杨维祯、张雨和倪云林等，都是高手，风格自然也就大大拓展了。很多人与赵孟頫构成了“正”与“奇”的格局。
元 赵孟頫书 北宋 张耒 《送秦少章赴临安薄序》
尽管如此，赵孟頫的书法依然要排在之一。《送秦少章赴临安薄序》是北宋文学家张耒所作的一首词。其中写道：“《诗》不云乎：‘蒹葭苍苍,白露为霜’，夫物不受变，则材不成，人不涉难，则智不明。季秋之月，天地始肃，寒气欲至。方是时，天地之间，凡植物出于春夏雨露之余，华泽充溢，支节美茂……”该词篇首即引用《诗经·蒹葭》名篇，借古喻今，又引用重耳与伍子胥历经磨难而最终成就大业的典故，告诫说，人不应贪图安逸，有时磨难不是坏事。人的一生，损益、败成、虐乐之间都是相辅相成的。受此文的感染和启示，赵孟頫书写赠给友人季坚，有勉励之情。此作笔画尚不像晚年特别厚实，瘦硬劲利，字形以正方为主，各呈其态，可以看出对《圣教序》下过很大的功夫。
元 赵孟頫 《鹊华秋色图》
赵孟頫称得上“诗书画印”四绝。此处有赵氏书画精品，不用赘言。古代文人天然就是诗人。赵的元朱文，对后世影响极大。《鹊华秋色图》作于元贞元年（1295），是回到故乡时为好友周密所作。这年，赵任满济南路总管府事，奉旨进京，后称病辞官回乡。此作所描绘的是济南东北华不注山和鹊山一带的秋景。画境清旷恬淡，展现出悠闲自然的田园风味。采用平远构图，以多种色彩调合渲染，虚实相生，富有节奏感。画的左方，可见山羊四五只，低头觅食，几处简陋茅舍，水边数叶轻舟，渔叟在安静地干活。时值金秋，一片宁静，有的树叶已脱落了，有的赤黄相间。村人对这些“美景”浑然不觉，只埋头于日常生计。由此可见，心境不同，所见不同，所感更不同。老赵作为宋室帝胄，长期来饱受诟病，被认为是缺少气节，实质上他的自我认知并非如后世所想。《鹊华秋色图》正是在向那些对南宋忠心耿耿而隐居不仕的人传达了自己的真实想法。
元 鲜于枢 《醉时歌等唐人诗十二首》
与赵孟頫书风最接近的当数鲜于枢，一个地道的北京人。他比赵孟頫小两岁，私交甚笃。赵曾评：“尝与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不能及。”由此可以看出对鲜于枢的肯定。鲜于枢书风有豪放之气。这首《醉时歌》更见性情，笔法果断奔放、大起大落、瞬息万变。看似洋洋洒洒，实际上每一笔都内含骨力。通篇虽然力道十足，却有明快的节奏感，时而古朴厚重，时而飘逸洒脱，时而若断若连，时而一泻千里。顺势生发之中，呈现其中的多姿神采，精妙处在于浑然天成。
董其昌和赵孟頫称得上“欢喜冤家”，一生都在较劲。董自己说：“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气，惟不能多书，以此让吴兴一筹。与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意。当吾作意，赵书亦输一筹，第作意者少耳。”到了晚年，董其昌认识到赵有不可及之处：“余年十八学晋人书，得其形模便目无吴兴。今老矣，始知吴兴书法之妙。”赵的一生，始终存在压抑感，董其昌的大半生时间，皆春风得意。由此可以看出，对一个书家要做到全面认知，可能会经历一个不断反复的过程。对于大家尚且如此，更何况一般人？
董其昌 《秋兴八景图册》共八开，堪称精品力作，乃董氏于庚申（1620）八、九月间作于书画船，泛舟松江、苏州、京口途中所见秋景，历时二十余天。此册页画面秋意浓郁，可窥空灵恬静之美。虽着笔无多，廖廖数笔，设色古雅秀润，画面通透明净，清光一片。画中峻拔的山石，深邃的溪谷，弥漫的烟雾，各呈其态，手法多变，或草木葱茂、烟雨迷蒙，或沙汀芦荻、远岫横亘，或江天楼阁、彩舟竞发，无疑是董其昌提倡“读万卷书、行万里路”的更佳注脚。董其昌在册页中多次题“仿某某”，这和董的其它作品类似，虽说如此，其实都是自我挥运。董其昌的师古主张常见，诸如“作画不从摹古入，必堕恶道”，“画家以天地为师，其次山川为师，其次以古人为师”，可见董其昌通过这种方式实践“外师造化、中得心源”的宗旨。
明 董其昌 《秋兴八景图册》（之一开）
之一开款识记：“余家所赵文敏画有《鹊华秋色卷》、《水村图卷》、《洞庭两山》二轴、《万壑响松风百滩渡秋水》巨轴，及设色《高山流水图》，今皆为友人易去，仅存巨轴学巨然《九夏松风》者，今日仿文敏笔并记。庚申八月朔前一日”。读此款语，可知董其昌收了很多赵孟頫的画，既借鉴，又较劲。“八月朔”即阴历八月初一，白露节气前后。辛丑年的白露，正好是阴历八月初一，可谓正当此际。
明 董其昌 《秋兴八景图册》（第二开）
第二开题款分两段：“溪云过雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停桡钓春渚，满船清露湿衣裳。”“平波不尽蒹葭远，清霜半落沙痕浅。烟树晚微茫，孤鸿下夕阳。”款字注明已到了中秋，与当下的辛丑年时间基本相近，可以感同身受。有些诗词应该出自董其昌的手笔，可以领略到董其昌的诗人风采。
明 董其昌 《秋兴八景图册》（第五开）
第五开款字写的是秦少游诗：“秋光老尽芙蓉院，堂上霜华匀似剪。西楼促坐酒杯深，风压绣帘香不卷。玉纤慵整银筝雁，红袖时笼金鸭暖。岁华一夕委西风，独有春红留醉脸。”董其昌在舟中，“乘风宴坐有偶然欲书之意”，状态颇佳。
明 董其昌 《秋兴八景图册》（第七开）
第七开款字写道：“吴门友人以米海岳《楚山清晓图》见视，因临此幅”。董其昌直接点明了对米芾的倾慕。其实，董的这次“书画船”行程，本身就是模仿老米！
明 董其昌 《秋兴八景图册》（第八开）
第八开写道：“今古几齐州，华屋山丘，杖藜徐步立芳洲，无主桃花开又落，空使人愁。波上往来舟，万事悠悠，春风曾见昔人游，只有石桥桥下水，依旧东流。庚申九月重九前一日书，是月写设色小景八幅，可当秋兴八首。”读款语可知：时间已经到了重阳，对整个行程进行总结，不仅令人想到杜甫的《秋兴八首》名篇，诗书画相通！
时隔两百多年时间，道光辛丑(1841)五月廿八日，何绍基的老师吴荣光，受潘正炜之邀，在鹤露轩鉴赏董其昌《秋兴八景图》册，题跋和韵，有感于翰墨因缘聚散无常，在之一页写道：“香光起为湖广提学之后未擢太常之前，而铭心绝品书画散易殆尽，云烟过眼，当作如是观，……大抵翰墨久暂有定，亦视夫人之缘法深浅也。”此番论述正是吴荣光从事鉴的心声。虽然吴荣光多年来一直竭尽全力从事古书画的收，有时甚至感觉累心，但他从未抱有永占书画品的态度，而是以豁达超迈的乐观心态视之为“云烟过眼”，常将自己的品看作为一种得于翰墨因缘的幸运之物。吴荣光在第二开写道：“树疏枫赤怀人远，平分尚觉秋光浅。天地几苍茫，回首即艳阳。香光此幅极似吾家溪山秋霁”，尤其是最后一句，说明引起了共鸣，书画结缘，可以“相向而行”。第八开则记：“图画识荆州，(余有天启甲子曾鲸画香光小像)居士比邱（丘）。(注:漏“禅游戏白蘋洲”句），弹指云山供洒墨，香草多愁。天地一扁舟，江水悠悠，无端秋色载云游。拈出少少杜陵诗八首。今古风流。……，近来覃溪老人渐而未顿，而考鉴未至，足留人指摘，奈何奈何。”看时间在“辛丑初伏”，鉴赏算是消夏之举。吴荣光依仗着雄厚的家族经济实力以及与文人官僚间鉴往来的便利渠道，积累起丰富高端的筠清馆收，最终确立了在岭南乃至全国书画鉴大家的位置。作为一个正统文人，吴荣光对受明代中后期“心学”影响所兴起的狂怪风格的书画作品不屑一顾，强调晋唐人乃是正道。他对董其昌倡导的“以禅语悟书画”理论也颇有微词，尽管他十分佩服董氏才华：“香光以禅语悟书画，有顿证而无渐修，颇开后学流弊，然其绝顶聪明，不可企及”。
清 王时敏 《杜甫诗意图》（第十开）
清王时敏擅画山水，以元黄公望、倪瓒为宗，最主要是受到董其昌的影响，极力主张恢复古法，与王鉴、王石谷、王原祁并称“四王”，位列首席。《杜甫诗意图》共十二页，每幅有隶字杜诗二句，此页“秋山枫菊”绘于康熙乙巳（1665），所题为“石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开”。后有自跋云：“少陵诗体宏众妙，意匠经营高出万层，其奥博沉雄，有掣鲸鱼探凤髓之力，故宜标准百代，冠古绝今，余每读七律，见其所写景物，瑰丽高寒，历历在眼，恍若身游其间，辄思寄兴盘礴。适旭咸甥以巨册属画，寒窗偶暇，遂拈景联佳句，点染成图”。读杜诗、画杜诗，可见“诗书画印”不分家，将诗意转变成画意，功夫在诗外，也在画外。
清 髡残 《秋山幽静图》
清初“四僧”之一的髡残，擅长人物、花卉，尤精山水，师法黄公望、王蒙，尤近王蒙。因为成长在改朝换代之际，其学术和艺术态度有“遗民”情结，喜游名山大川，在黄山就住了年余。代表作《秋山幽静图》作于四十九岁。虽是平凡景致，却能在平淡中见幽深。笔法苍劲，章法严密，喜用秃笔渴墨，层层皴擦勾染，厚重而不板滞，郁茂而不迫塞。由题款来看，就是作画完成时使用画笔直接书写，多秃颖钝锋，布局依山势铺陈，每行长短错落，似不经意，但最终题字可与绘画融为一体，但又自显于画外。髡残书法不注重传统意义上艺术美感，甚至并不在意自身风格的连贯性。
明 倪元璐行草《章华宫人夜上楼》七言诗轴
董其昌与邢侗、米万钟、张瑞图并称为“晚明四家”，除此而外，王铎、黄道周和倪元璐合称为“三株树”，实质上，张瑞图的书风和后三人“更搭”，体现了晚明书风的个性化，重视野怪之美。倪元璐的书法，同样表现得淋漓尽致，这首诗的意境和笔墨极为匹配，意境苍凉：“章华宫人夜上楼，君王望月西山头。夜深宫殿门不锁，白露满山山叶堕。”倪元璐书法既有明人行书流便秀雅的共性特点，又有自己涩劲朴茂的风貌，其笔法出于帖学，深得鲁公厚实劲健之笔意而更为劲峭，结体趋于扁方，呈欹侧之势，以险寓正，风格奇倔刚毅，异态高古，在明末自成一格。
晚明清初的书风基本上是一体化延续的，虽然分属两个不同的朝代。清代书法真正的发展，得力于碑学兴起。这其中有汉碑、魏碑和唐碑之别。以隶书名世者得力于汉碑，学颜者多半宗法唐碑，主要就是颜真卿。颜真卿的书法在清代出现了一个取法的高峰期，无论是明末清初的王铎、傅山，还是后来的邓石如、刘墉和伊秉绶，都是不遗余力。
清 刘墉 尺牍
刘墉信札是白露日给“敬候绂庭尚书制军大人”写的一封求助信：“此际贫窘，实望周济，拜领申谢。弟一无善状，惟辞受未损声名。”总督系正二品官，加尚书衔为从一品，一般称部堂、制台和制军等。潘祖荫的父亲潘曾绶，字绂庭，做过尚书，但刘的年岁早潘很多年，所以应该另有其人，有待进一步考证。刘墉书从颜真卿出，但较之颜氏更显圆润浑厚，作书喜用浓墨，遂有“浓墨宰相”之称。此札尤见性情，不拘一格，时见妙笔。
伊秉绶取法汉碑兼唐碑，学《张迁碑》，学颜楷，也学颜行书。“赏心于此遇，欲辨已忘言”行书对联书于“丁卯”（1807），上款有“集陶诗”字样，上下联语皆出自五柳先生手笔，下款注明“佳日”，可见当时心情不错。整件对联意境明快。“月华洞庭水，兰气潇湘烟”隶书横幅书写于“壬申”（1812），属晚岁精品，三年后就去世了。款字有“云伯先生极赏余此句，书之以徇知己”。可见古人创作，注重有感而发，触景生情。“云伯”推测是浙江人冯登府，与阮元交好，曾修《福建通志》，和伊秉绶有交集。两作时间皆在“仲秋”。春夏秋冬，四时成岁，每季都有孟、仲、季三个月，“孟”是之一，“仲”是第二。也就是说，仲秋为秋季的第二个月，即农历八月，正值当下。古人“中秋”与“仲秋”最初是通用得，后来各有所指，前者是一天时间，后者是一段时间。
清 伊秉绶 赏心欲辨集联
刘墉和伊秉绶是师徒关系。同样学颜，最终的气格差别很大。刘兼取苏轼，气息更加绵柔，伊秉绶将汉碑和唐碑加以融合，气象阔大，充满阳刚之气，其隶书和行书形成强烈反差，动静、粗细、刚柔，形成绝妙的多层对比，也正因为如此，充满“现代意识”。真正的书法大师，必定是超越时代的。
书家风格的差异，最终是气息的差异，本质上就是书家气质的不同。刘墉字有馆阁气，伊秉绶隶书有庙堂气，吴昌硕则是一种“职业气”——专职书家的习惯。不能不说，他的书画尤其是绘画，受到商业因素的影响，但依然强劲地保持了艺术格调，而很多学他的人，则没有那么幸运了。“独鹤不知何事舞，赤鲤腾出如有神”对联乃“破体书”，别出心裁。这就表明，自书体演化终止之后，多体兼善，在其间游刃有余，进而能够求变，成为诸多书家的突破口。赵之谦和吴昌硕等莫不如此，差别在于借助哪种书体为主。这当中有成功者，也有失败者。郑板桥无疑是前车之鉴。赵之谦的融合侧重笔法，吴昌硕则以字形和气息为主导。此联以草篆二体为主，信手而成，妙造自然，关键是吴昌硕行草书以篆意为主，草篆和篆意草字，圆融无碍，令人印象深刻。此联作于“丙午仲秋”，时在1906年，吴昌硕63岁，风格已然成熟。
近代 吴昌硕 独鹤赤鲤联
相比之下，严复的信札，则流露出“学者气”。严复的字主学王羲之、颜真卿，转折处理多见魏碑笔法。笔画瘦硬，仍见粗细之变，字形大小错落，整体上一气呵成，行云流水。隐约有汉简笔意，字形之间没有连带，但字形中的连带有意不提笔省略，可看出来龙去脉，增加了疏密对比和趣味性。严复这一代人，得益于时代的造就，真正做到了中西合璧、中西贯通。
近代 严复 信札
此札为严复写给大女儿严瑸和小女儿严顼叙述近况的家信。信末落款时间为“白露日书”，信封上收信地址为“北京东四汪芝麻007号”，寄信地址为“上海哈同路”。根据严孝潜先生的 《严复写给王又点的四封信》以及他编著的《严复在天津三十年》中所述长女严瑸一段，可以判断此信写于1919年9月10日（白露）。《四封信》中记载，1919年5月下旬，严复离福州到上海；6月6日，入住上海红十字医院治病；8月9日，出院，归哈同路民厚里所租寓所。本信正文中有言“由闽到此不觉已半年矣”，又“接到红十医院来单，算至阳八月底止，计住院六十五日”，综合判断，故可确定时间。
“今日节交白露矣，然昨日天气乃今夏最热之日。法伦表在荫室之中乃至八十七度，树叶不动，枕席如蒸，不能安睡。直至午后五钟，忽有暴风雨冲户排棂，床帷始稍凉爽可睡。今日看表降至八十。又以退凉太快，虽添衣御凉，而骽臂等处都作酸楚，如何如何？”严复在信中谈及目前个人现状，生老病死，每个人都得面对，时间飞快，往事如烟，“日子真如掷梭，吾由闽到此，不觉已半年矣。”“吾正缮信封发之际，接到红十医院来单。算至阳八月底止计住院六十五日。并他项医费，共银规元四百四十四两八钱。余华影海林割治，及九月以后洗熨诸费尚未开来，大约后来一起开发，总在洋一千元上下也。此节可告娘与大哥等知之。”即便是大名人，也得考虑生活琐事，鸡毛蒜皮，精打细算。
有关白露的古诗句很多，不独是《诗经》中的“白露为霜”和杜甫的“露从今夜白”，还有陶渊明的“道狭草木长，夕露沾我衣。”偶然也会想到曹操的名句：“譬如朝露，去日苦多”，曹丕有句：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”曹植的句子则是“始出严霜结，今来白露晞。”父子三人都是才华横溢，命运差别很大，对人生的感慨出奇地相近。这些诗句所透露出的，或是暂时忘了自己，或是忘了外面的世界。但不管如何，忘不了这节气，还有对人生的感悟。如果说，古诗中的“白露”千姿百态，现实中感悟到的则是冷暖人生。历代书画经典，呈现出不一样的“白露”时分，让人思绪飞越千年，忘却时空。成就经典佳作，除却精湛的笔墨之外，还有背后流传的故事，这是格外耐人寻味的重要原因。不同书画家，因为人生经历和性格不同，各自笔墨经典中隐着各种信息，带给欣赏者不一样的情感体验，需要用心体悟揣摩。
人生朝露，书画千秋。
责任编辑：李梅
校对：徐亦嘉
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